CMJ n°6 - MAX JACOB PLASTICIEN

«Je suis dans la peinture ou bien elle est en moi »(2), avouait Max Jacob dans une lettre à Michel Levanti. Être dansla peinture, pour Max Jacob, ne signi- fiaitpas seulement qu’il en était connaisseur. La fréquentation des artistes dont il fit la critique sous le pseudonyme de Léon David, puis l’amitié qui le lia à Picasso, Modigliani, Kisling, Picabia, et, plus tard, à Roger Toulouse, ajoutée à sa connais- sance théorique des Primitifs italiens sont autant d’éléments permettant de conclure à une immersion sans concession dans l’univers pictural. Max Jacob entrait en pein- ture comme d’autres — ou lui-même, d’ailleurs — en religion et ce d’une manière pratique et quotidienne puisqu’on recense à ce jour près de mille gouaches et plus de trois mille dessins produits par ce créateur polyvalent.

La question s’impose régulièrement à qui s’intéresse à la démarche créatrice de Max Jacob dans sa globalité : les gouaches et autres œuvres graphiques de Max Jacob suffisent-elles à lui reconnaître un véritable statut de peintre, au même titre que l’ami Picasso ? Certes non, et Max sera le premier à en convenir. Pas d’œuvre monumentale de par ses dimensions, des supports sur papier essentiellement, une technique « pauvre » : quelques fusains, lavis dilués au café et, faute de pouvoir acheter des huiles, des gouaches de qualité médiocre qui se fissureront à force de rehauts.

Les après-midi de Max Jacob étaient essentiellement occupés à l’activité picturale. Un travail d’après carte postale le plus souvent, scènes de cirque, vues de monuments parisiens, paysages de Bretagne ou scènes de rue selon les époques et les commandes. Rapidement, la gouache va devenir l’étalon financier du pauvre poète et, à partir du premier séjour à Saint-Benoît, une véritable source de revenus réguliers bien plus fiable que les droits d’auteur dévolus à sa production littéraire (en moyenne, dans les années 30, une gouache rapportait 500 francs à son auteur). Aussi alimentaire qu’elle fût, la «gouache-assignat » doit-elle être pour autant considérée au même titre que ces séances de cartomancie ou de «sciences conjoncturelles »(3) qu’il exerçait pour gagner sa vie à Paris ? Certainement pas, si l’on en croit les témoignages. La cartomancie était pour Max Jacob une activité jubilatoire autant que lucrative ; la peinture, une souffrance. «La peinture, c’est pire que la guerre »(4), écrira-t-il. Jusque dans ses dernières lettres à Roger Toulouse, c’est sur un ton d’autodénigrement qu’il parle de sa «camelote périssable»(5) qui lui donne beaucoup de mal.

Il s’agit donc de définir clairement les intentions et les visées de Max Jacob, qui se présentait lui-même comme poète avant tout. Même si Robert Guiette, en 1931, évoque une « vocation de peintre aussi ancienne que sa vocation de poète ». Et si «Max Jacob peint autant, peut-être même plus qu’il n’écrit », il serait exces- sif de présenter ses «gouaches minute, en vente dans toutes les bonnes pharmacies»(6) comme des pièces incontournables de la peinture moderne en général et cubiste en particulier. Il suffit de relire la fameuse lettre à René Rimbert pour s’en convaincre. Max Jacob y rappelle que Picasso avait choisi Braque pour élève et non lui-même. Dans une lettre à Robert Lévesque, il raconte la genèse des Demoiselles d’Avignon :

Aveux pleins de modestie qui remettent Max Jacob et Apollinaire à leur vraie place : celle de poètes éclairés mais quelque peu perplexes face aux audaces de Picasso. Quelques mois plus tôt, Max Jacob avait présenté six tableaux au Salon des Indépendants dont la teneur semble loin des audaces des Demoiselles : quatre paysages, un «Opéra bouffe » et une «Marchande d’œufs »(8). Et l’œil averti d’Ambroise Vollard ou Gertrude Stein ne s’y trompe pas : c’est sur Picasso que va se porter leur préférence dès 1905 et non sur Max Jacob. Apollinaire dira que Max ne peignait que «pour se récréer »... Max Jacob lui-même envisage l’activité picturale comme un délassement de la pratique littéraire : «Je vais faire quelques gouaches car le travail de littérature a des limites qui sont celles du surmenage. Le changement de travail est un repos », écrit-il à André Level, ami et agent de la galerie Percier, qui s’occupe de vendre ses gouaches dans la capitale. Plus tard, Florent Fels ne retiendra que la légèreté des œuvres de Jacob : «Tous les dessins de Max semblent être faits au printemps [...]. Un dessin de Max ne peut faire penser à des choses graves. Lui qui manierait comme pas un les règles de la composition et les nécessités de l’espace à quatre dimensions souhaite plaire et non édifier. Il garde sa gravité pour ses livres et pour sa vie. »(9) Un peu à l’étroit entre le modèle que constitue la carte postale et les demandes de ses commanditaires, mais aussi de par l’exiguïté des locaux qu’il a habités et le manque de moyens, MaxJacob semble s’être rapidement contenté de ces petits formats et de cette approche « printanière » de la peinture.

Comme pour s’en excuser, Max Jacob écrit que «dans l’histoire de [sa] peinture il y a beaucoup de timidité »(10). Comment en irait-il autrement ? Quelle œuvre ne pâlirait pas face à l’inventivité de Picasso, mais aussi de ces tempéraments de purs plasticiens qu’étaient Braque, Matisse, Dufy, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Modigliani ou Juan Gris ? «Au fait, j’ai fait beaucoup de dessins cubistes », écrit- il. Certes, mais ceux qui nous sont parvenus sont au plus tôt datés de 1910, voire de 1912 ou 1913, provenant notamment du séjour du poète à Céret, et encore ne sont- ils que des techniques sobres, lavis et encre sur papier, à une époque où Picasso envisage déjà de passer à autre chose. La marque de Picasso à cette époque se porte davantage sur les sujets que sur la manière cubiste. Max Jacob réalise de superbes scènes de cirque, clowns, saltimbanques, thèmes dans lesquels on sent une réelle veine créative. Pour preuve, une des seules huiles sur toile, Le Cirque, datée de 1912, de format relativement important comparée aux autres compositions du poète (73 x 93 cm), révèle une vraie ambition de peintre(11). Mais là encore, on peut penser que l’influence de Picasso a joué et précède Max si l’on considère que l’artiste espagnol traitait ce type de sujet déjà en 1905.

Même s’il se juge «trop médiocre peintre », Max Jacob n’en est pas moins peintre. Il apprend le métier en fréquentant l’Académie Julian où J.-P. Laurens corrige dédaigneusement ses approximations graphiques. Un peu plus tôt, il avait annoncé à sa famille qu’il désirait suivre une vocation de peintre : «La surprise fut grande quand, à 23 ans, je déclarai que je serai peintre »(12). Le regard amusé que porte Picasso sur les dessins cubistes que fait Max Jacob à Céret lors de sa visite en 1913 n’était pas non plus un gage d’encouragement : «Mes essais cubistes ne sont pas du goût de mon maître », écrit alors Max à Kahnweiler. En déduire que Picasso aurait voulu écarter Max Jacob de la carrière de peintre parce qu’il y redoutait une «concurrence » comme l’ont affirmé certains critiques nous paraît très discutable. L’énigmatique aveu fait à Maurice Raynal : «Ce sont les peintres qui m’ont empêché d’être un vrai peintre »(13), loin de signifier que les artistes ont tenté de décourager Jacob parce que son talent de peintre pouvait leur faire de l’ombre nous paraît au contraire participer d’une mise en retrait pleine d’humilité de la part du poète face à la puissance créatrice de ces purs plasticiens. Béatrice Mousli résume ainsi la situation vis-à-vis de Picasso: «En clair, Jacob explique que l’Espagnol lui a fait de l’ombre dans le domaine pictural et il entend garder son indépendance et sa liberté de mouvement dans son domaine réservé, l’écriture »(14).

Pour André Salmon, il est vain d’opposer les deux activités. « Le poète assistait le peintre »(15). Mais s’il souligne l’importance et la fréquence de cette activité picturale, Salmon ne semble pas en relever la qualité. Lorsqu’en 1912 il écrit son livre sur La jeune peinture française, le nom de Max Jacob n’apparaît pas. Lucidité ou mépris pour une œuvre picturale qui souffre de l’avant-gardisme de l’œuvre poétique, Salmon et les autres témoins de l’époque Ravignan sont plus frappés par l’inventivité technique – cendres de cigarette, fonds dilués dans le café froid, « pastels d’écolier » – que par l’audace du sujet, la construction plastique ou son sens de l’ellipse graphique.

Notons enfin que la diffusion des œuvres picturales et graphiques de MaxJacob est longtemps restée du domaine de la confidentialité. En avril 1919, il participe à une exposition collective à la galerie Georges Térisse. On retrouve son manque de confiance dans le peu d’entrain qu’il met à inviter ses amis à cette «peu brillante manifestation»(16). En mars 1920 a lieu sa première exposition personnelle chez Bernheim. Il y présente une centaine de tableaux qu’il répartit en quatre catégories : scènes de rue, scènes de théâtre, paysages et peintures bretonnes. Jusqu’ici, seuls les proches du réseau de Montmartre puis de Montparnasse et quelques collectionneurs (dont Léonce Rosenberg, André Level, Jacques Doucet et HenriLapauze) pouvaient admirer les œuvres de Max Jacob. Or, en 1920, il a quarante-quatre ans et son début de reconnaissance littéraire a définitivement occulté le peu de rayonnement de son œuvre plastique. Cette exposition va pour ainsi dire «relancer » le peintre, ne serait-ce que financièrement : il vend pour trois mille francs de tableaux, mais il ne se sent pas plus «peintre » pour autant. C’est d’ailleurs avec beaucoup d’humilité qu’il recevra encore les conseils techniques du jeune Roger Toulouse vers la fin de sa vie, révélant par là même son peu d’assurance en la matière, lui qui fut si prolixe en conseils dans le domaine littéraire. Le peintre espagnol Togores, à propos de cette œuvre plastique, parlera de «dessins sans génie, mais vifs et directs »(17).

«Ma peinture n’est que copies, décalquage, travail d’écolier sans don», écrit-il dans une méditation(18). La pratique picturale de Max Jacob commence effectivement par la copie, qu’il considérait comme un exercice très formateur. C’est pour lui l’occasion de se frotter à la technique et de mieux assimiler la leçon d’un peintre. L’album sur Fra Angelico offert à Max Jacob par Fernand Léger en 1937 est ainsi l’occasion de faire quelques copies du maître italien. De même pour Chardin, souvent considéré comme une école : «J’ai eu deux photos de Chardin entre les mains ; j’ai copié ça le pinceau à la main. Il arrive à la netteté absolue, à la ressemblance, à tout, à la simplicité qui est le but à atteindre »(19). Il reprend cette idée de simplicité liée à Chardin dans une lettre à André et Olga Wormser : «J’ai compris que si la composition est indispensable, elle doit mener à la simplicité. Ceci, je l’ai compris en copiant Chardin, le maître de Cézanne et du cubisme »(20). La copie dépasse le simple jeu de la technique. Au-delà de la virtuosité d’une main ou de la nécessité de vendre une gouache, elle est prétexte à un jugement critique qui touche, dans le cas de Chardin, à l’une des données fondamentales de l’esthétique jacobienne en termes de représentation: le constat de «simplicité ». C’est en ce sens qu’il préconise la copie aux jeunes artistes : « Copiez les chefs-d’œuvre en cherchant comment ils sont composés et vous aurez mieux et plus appris qu’en allant vous mettre devant un arbre comme tous les jeunes gens l’ont fait sans progrès depuis cent ans que tout cela est à la mode »(21).

Pourtant, il ne nous apparaît pas exagéré d’affirmer avec Sylvie Buisson que «sans Max Jacob, il n’y aurait pas eu de cubisme, ni de bouleversement plastique tel, et sûrement pas d’esprit Bateau Lavoir, celui qui souffla dans les voiles de la création d’avant-garde et soutient encore aujourd’hui l’art contemporain »(22). L’influence exercée par Max Jacob semble donc plus théorique. «Le cubisme plaisait à ma pensée et non à ma main», écrit-il à René Rimbert. Dans ses lettres à Roger Toulouse, c’est souvent Cézanne qu’il cite non seulement comme modèle de rigueur et de construction, mais aussi pour son côté cérébral. Le maître d’Aix, qui prônait tant l’utilisation de la géométrie en peinture ne peut que plaire à Max Jacob, si timide et hésitant dans ses recherches plastiques. Tout au long de sa vie, il se passionne pour les architectures latentes qui président à l’ordre du tableau, «situé », comme l’est un poème. De même que ses « Conseils » ou sa préface du Cornet à désavançaient des théories touchant à un art poétique ou à un idéal esthétique, on sent dans sa peinture une recherche sans cesse insatisfaite de la construction plastique, sans doute à rapprocher de ces configurations stellaires et signifiantes dans le domaine astrologique. Cette «géométrie plastique »(23) ou ces «barêmes »(24) qu’il rapproche du vieux fantasme du nombre d’or encore en 1942 nous paraît plus révélatrice d’une quête d’absolu que d’un simple souci d’équilibre formel. Le dessin ou la gouache ainsi construits répondent à une vérité absolue, à une proportion présente en l’état dans la nature. Reste à décrypter ces dispositions ésotériques — souvent marquées par des points reliés dans ses dessins —, ce cosmos graphique que Max Jacob s’efforçait de retranscrire sur le papier.

Pour Max Jacob, l’œuvre picturale est une identité irréductible au référent qui l’a suscitée, quand bien même cette source serait photographique. Elle obéit à des règles propres, à des principes d’élaboration qui se traduisent en termes d’approche plastique et non selon une illusoire concurrence avec le réel. Aussi l’artiste oublie t-il rapidement son « tremplin » tout en demeurant dans la figuration. « Je commence à comprendre ce que c’est que la peinture. Une œuvre est une vérité et une réalité en elle-même, tout concourt à sa vérité propre (...) Voilà les vérités qu’il faudrait graver en lettres d’or sur le marbre des tables de café de Montparnasse »(25).

On peut bien sûr ramener la volonté de construction chez Max Jacob aux lignes fondamentales de l’œuvre cubiste. C’est d’ailleurs en évoquant l’unité dans l’esthétique cubiste que Max Jacob expose sa notion du « beau » :

Les écrits critiques de Max Jacob sur le peintre Adès résument ces conceptions. Tout en précisant que le dessin «commence non pas avec la copie des formes naturelles, mais avec l’interprétation de ces formes en vue de la création», MaxJacob définit le peintre par deux notions fondamentales : la «tenue » d’une œuvre et «l’émotion». La «tenue » est assimilable à ce que le poète appelle «moyens choisis » dans ses écrits théoriques. Il s’agit de la disposition des moyens plastiques selon un ordre déterminé par l’artiste :

Une définition complétée par celle de «l’émotion», c’est-à-dire «tout ce qui vient des instincts, de l’inconscient et des sentiments ». C’est en des termes semblables que Jacob définit l’œuvre poétique, régie par les deux pôles fondamentaux de la raison et de la spontanéité.

Au «souci d’ensemble », il faut ajouter celui de la sobriété. Un dessin n’est beau que par la pureté de la ligne et une peinture par l’économie des moyens : «Les littérateurs qui babillent leurs pensées ou bouchent les trous avec des mots sont comparables aux peintres qui croient montrer de la virtuosité par des traits inutiles»(28). Le beau implique ainsi une simplicité du style semblable à celle dufond: dans les tableaux comme dans le poème on est éloigné des grandes fresques, des envolées lyriques et autres prosopopées. Le sujet est simple et présenté le plus souvent comme un témoignage (notamment dans le Cornet à désoù le ton du constat est courant). Le beau tire sa substance du quotidien, du vécu, soit par le biais d’un rêve, d’un simple souvenir ou d’un objet «littéraire » qui va des comptines bretonnes aux œuvres de maîtres.

Le «beau» est simple et construit : idées contradictoires en apparence. Le souci d’une œuvre élaborée est nuancé par la notion de spontanéité qu’évoque par ailleurs Max Jacob. La véritable émotion du beau ne peut intervenir que délivrée du contrôle de la pensée : «Je suis convaincu que l’émotion artistique cesse où l’analyse et la pensée interviennent : c’est autre chose de faire réfléchir et de donner l’émotion du beau» (préface du Cornet à dés). Les infinitifs «faire réfléchir» et «donner l’émotion du beau» participent d’une volonté créatrice et expriment l’acte du poète. Il s’agit ici de l’émotion qu’éprouve le spectateur face à une œuvre. Paradoxe très jacobien, les œuvres d’art les plus réussies sont à la fois les plus élaborées et celles qui font le moins «réfléchir ». Lorsque Max Jacob écrit : «Plus l’activité du sujet sera grande, plus l’émotion donnée par l’objet augmentera»(29), il faut comprendre – le «sujet » désignant le spectateur – «activité » émotionnelle et non cérébrale. L’œuvre d’art est à la fois la somme d’un acte pensé par le créateur et celle de l’instinct, qui doit susciter l’émotion du spectateur et du lecteur. On retrouve l’ambivalence de cette conception à plusieurs endroits de la correspondance avec Roger Toulouse, à propos de la peinture, qui est aussi bien «cosa mentale » qu’affaire d’intuition :

La citation de Cézanne complète la théorie de l’instinct que Max Jacob expose dans une autre lettre à Roger Toulouse : «Là où il y a amour de la peinture, il faut laisser l’instinct agir car l’instinct ne trompe pas »(31). Position hybride qui ménage la spontanéité et la réflexion, l’artiste est bien ce funambule en équilibre entre ordre et chaos, entre élaboration poétique et intuition créatrice.

Une étude de l’œuvre plastique de Max Jacob dans la durée ne nous permet pas de conclure à de réelles étapes marquant une évolution. Pas de période «couillarde» ou «rose » qui pourraient aboutir à une forme de plénitude comme chez les modèles que furent Cézanne et Picasso. Toujours la même souffrance de peindre ses «barbouillages dessinatoires »(32) jusqu’aux dernières gouaches et autres livres «salis » de Saint-Benoît-sur-Loire. On ne peut d’autre part que souligner le caractère hétéroclite de cette production. À l’instar de la part littéraire, l’œuvre plastique de Max Jacob est polymorphe, portant elle aussi les fameux «masques » de leur auteur ambivalent : aquarelliste-paysagiste et folklorique dans La Côte, caricaturiste au trait sûr dans Tableau de la bourgeoisie, enlumineur inspiré dans ses livres ou manuscrits destinés aux collectionneurs, Max Jacob décline son art sur de multi- ples registres au gré des publications ou d’une fantaisie graphique d’épistolier- dessinateur. Et c’est peut-être dans ce dernier domaine que l’on trouve ses productions les plus remarquables, justement parce qu’étant vouées à l’intimité du desti- nataire, elles échappent au rigorisme des «barèmes ». Pareillement, les figures christiques qui jalonnent les manuscrits de méditations religieuses sont tracées d’une plume libérée dont le «tremblé » peut aujourd’hui évoquer le graphisme vibrant et lyrique d’un Joann Sfar, autre dessinateur d’origine juive insérant textes et dessins sur le même espace(33). «Mes devoirs religieux sont souvent des dessins et de la peinture », écrit Max Jacob. Son exposition de «quarante dessins évangéliques » extraits des Visions des souffrances et de la mort de Jésus Fils de Dieu en 1927 porte la marque de sa « spiritualité », terme-clé définissant la démarche picturale de Jacob selon Roger Toulouse.

Le tracé, souvent d’une même plume que celle dévolue à l’écriture, est quasi toujours discontinu, lacunaire, suggestif. À l’exception des expériencesunilinéaires(34), le trait jacobien est poétique en ce qu’il laisse au spectateur le soin de combler les manques. Cette marque de modernité se vérifie dès 1901 avec des paysages qu’un œil peu averti pouvait penser inachevés. C’est peut-être cette impression d’ouverture graphique qui suscitait l’indifférence amusée de Picasso envers les dessins de Max à Céret. Cette esthétique de l’ellipse sortait des préoccupations du «maître » obsédé par l’idée d’achèvement de l’œuvre. C’est en ce sens que la formule d’Aragon d’«art du désappointement voulu», reprise par Jean-François Louette, peut opérer à la fois dans le domaine littéraire et pictural. Comme le poème en prose, le dessin échappe à la «complétude » par ce trait intermittent; «il est une façon d’intriguer [...] de retenir, et donc un moyen d’art »(35). On peut noter ce paradoxe de la peinture de Jacob: d’un côté le désir de construire l’œuvre à partir de schémas préexistant ou de «barèmes » lui conférant toute sa structure et sa solidité, d’un autre cette esthétique de l’allègement, du lacunaire. Démarche qui peut paraître contradictoire mais qui finalement résume parfaitement l’ambiguïté de l’homme et de l’artiste, à la fois grave et bouffon. Paradoxe pictural ainsi résumé par Roger Toulouse : «Solide d’un côté, précaire de l’autre. Tel est l’art pictural de Max Jacob. »(36)

L’activité picturale de Max Jacob représente donc une des facettes incontournables de l’homme, au même titre que le furent son homosexualité, son mysticisme ou son éthéromanie. On a pu évaluer que le temps passé à la réalisation de ses gouaches était au moins aussi important que celui consacré aux écrits, qu’ils soient poétiques, méditatifs ou épistolaires. En revanche, même si elle relève d’une certaine inventivité par rapport à la source – un détail gommé du paysage, un élément ajouté à l’équilibre des proportions –, il semble que cette œuvre picturale n’a pas le souffle avant-gardiste de son pendant littéraire. Imaginons un instant, même si le postulat est absurde, tant il est vrai qu’un artiste est toujours la somme de ses talents, imaginons que Max Jacob ne fût que peintre : en parlerait-on encore aujourd’hui ? Sans remettre en question la qualité d’exécution de ses œuvres, c’est ailleurs que dans la peinture qu’il faut chercher la cause de ce rayonnement dans l’histoire des arts du XXe siècle.

«Je n’ai jamais été peintre, je suis poète », écrivait Max Jacob à Roger Toulouse(37). L’écrivain n’échappe pas pour autant à l’influence du peintre, notamment par le choix du poème en prose et du jeu des images, des formes et des couleurs, donnant à la partie littéraire un caractère très visuel. Dans un corpus volontairement limité au Cornet à dés, au Laboratoire central et aux Derniers poèmes, Raphaël, Van Dongen, Millet, Matisse, Modigliani, Le Greco, Salvador Rosa, Watteau, Ortis de Zarate, Poussin sont explicitement mentionnés. Dans les mêmes recueils, on trouve plus de cent dix poèmes faisant allusion à la peinture ou aux techniques d’expression en deux dimensions. Un tel foisonnement doit certainement beaucoup à sa pratique personnelle et quotidienne de la peinture. Le thème de la peinture s’insinue dans le texte poétique et même le discours théorique devient composition, œuvre d’art :

Il ne s’agit pas d’un texte extrait de l’Art poétiqueni d’un conseil à Roger Toulouse, mais bien d’un poème du Cornet à dés. Ne peut-on y lire en outre une métaphore de la genèse du poème ? Chaque mot nouveau le transforme et son achèvement en fait une œuvre close qui existe en soi et pour soi-même, à l’image d’un tableau. La structure du texte poétique, faite d’une prosodie savamment charpentée, de rappels lexicaux et de jeux phonétiques, est ainsi comparable à l’ordre esthétique d’un tableau: équilibre des masses, rappel des tons, une certaine volonté de briser une harmonie, structurelle ou chromatique, sans oublier que le dessin ouvre lui aussi sur une «lecture », c’est-à-dire sur une interprétation qui donnera sens. Christine Van Rogger-Andreucci soulignait fort justement cette analogie : Max Jacob crée son poème «à la manière dont le peintre construit sa toile, préoccupé des problèmes de composition de l’ensemble»(39).

Une étude quantitative des mentions picturales dans l’œuvre jacobienne révèle une nette régression des occurrences au fil des années : de 75 allusions aux arts plastiques ou aux techniques d’expression en deux dimensions relevées dans le Cornet à dés, on passe à 30 dans le Laboratoire centralet à 22 seulement dans les Derniers poèmes. Rien, dans la biographie de Max Jacob, ne justifie cette diminution. Si Jacob ne fréquentait plus assidûment les peintres parisiens à Saint-Benoît-sur-Loire, il restait malgré tout en contact avec le milieu, parlant beaucoup de peinture avec Roger Toulouse et pratiquant lui-même au quotidien l’exercice des gouaches et du dessin à la plume. La raison tient plutôt au choix du poème en prose, plus orienté vers l’univers des formes, des couleurs et les allusions à la peinture. La bipartition des Derniers poèmesest à ce titre évocatrice : la première partie du recueil, composée de poèmes en vers, ne comporte que trois mentions des arts plastiques contre dix-neuf dans la seconde partie, faite uniquement des poèmes en prose. Cette particularité d’ordre prosodique expliquerait de même la faible proportion des allusions à la peinture dans le Laboratoire central, publié seulement quatre ans après le Cornet à désmais composé entièrement en vers.

La technique de l’inachevé ou de «l’incomplétude » déjà entrevue dans l’approche graphique de Max Jacob se retrouve dans ses poèmes en prose. Les débuts de poèmes du Cornet à désressemblent à tout sauf à des débuts : ils s’ouvrent souvent sur un pronom personnel impossible à identifier : «Il a grandi, il a grossi...»(40), sur un possessif sans thème connu : «Ses bras blancs devinrent tout mon horizon»(41), ou au beau milieu d’un dialogue(42). Ces procédés renvoient tous à un état préexistant du poème, donc invisible. D’où l’impression, en fin de compte, de ne lire qu’une tranche de poème, un état fragmentaire du texte. Le jeu avec un début absent, qui confère sa tonicité au poème, ajoute à tous les points de vue présents un nouveau paramètre, qui permet encore une fois d’assimiler un poème de Jacob à un tableau : tous deux ne sont en effet que la représentation d’un fragment du monde d’après un cadrage déterminé par l’artiste. Lorsque Braque fait une nature morte, il va couper sa table à un endroit précis, la nappe à un autre. De même Max Jacob va présenter son poème de manière à donner l’illusion du non commencé comme il suggère parfois celle de l’inachevé(43). Il n’est pas innocent que le premier projet de titre du Cornet à désfût, en 1914, Poésies incomplètes. Incomplètes, comme les lignes censées figurer les contours des dessins de Max Jacob. Toutes ces amputations factices du poème chez Jacob participent bien à la mise en forme d’un univers construit, comme le papier laissé vierge à certains endroits des œuvres de Jacob constituait un élément plastique à part entière, de même que le silence, en musique, s’intègre à la partition. Les images restent le plus souvent énigmatiques, et le choix des titres de poèmes accentue le décalage, entraînant le lecteur vers de fausses pistes : «Cela », «Equatoriales solitaires » et la série du «Coq et la Perle », dans le Cornet à dés, cultivent ainsi l’éloignement sémantique qui unit le titre au poème. Or, un titre est habituellement censé résumer la substance du poème qui suit. Ici, il est un leurre, un faux point de vue qui va dévier la lecture de sa véritable perspective. Cette mise à distance préfigure les démarches surréalistes d’un Magritte, par exemple, qui se plaira à jouer sur les glissements des signifiés, et stigmatisera à sa manière le pouvoir trompeur des mots et des images. Enfin, l’imitation parodique, le sens du pastiche ou l’hommage folklorique et populaire tels qu’on peut les trouver dans des œuvres aussi diverses que Le Cornet à dés, La Côteou les poèmes de Morven le Gaéliquene vont pas sans évoquer le trait du caricaturiste inspiré de Tableau de la bourgeoisieou de nombreux dessins de la correspondance destinés à égratigner çà et là quelques connaissances. En 1919, à propos de l’exposition de chez Térisse, le critique Roger Allard commente ainsi les œuvres de Max Jacob : «Monsieur Max Jacob a son originalité propre : c’est un esprit de sarcasme apitoyé qui n’est qu’à lui. On retrouve dans son œuvre peint la fantaisie de l’auteur du Phanérogamequi semble s’excuser d’avoir tant d’esprit auprès de ceux qu’il divertit à rebrousse-poil »(44). On s’aperçoit que dans cette infinie variété, le trait graphique n’est jamais très loin du trait d’humour.

Nécessité alimentaire, discipline quotidienne, terrain d’exploration créatrice ou d’expérimentation pratique destiné à mieux comprendre les techniques des maîtres, la peinture, pour Max Jacob, représente bien plus qu’un simple délassement. Elle contamine la partie littéraire de sa présence permanente, l’installant dans une dimension visuelle particulièrement opérante dans le secteur poétique. On peut regretter que la «timidité » de l’artiste l’ait cantonné à des gouaches de petit format. Ou que la proximité inhibitrice de Picasso n’ait pu, à un certain moment de son parcours, provoquer l’étincelle décisive qui aurait fait de Max Jacob un plasti- cien plus ambitieux. Sans doute avait-il besoin de cet équilibre entre la prolixité de l’écriture épistolaire, méditative ou poétique et la pratique plus modeste mais régulière de la gouache. Finalement ce choix de la multiplicité des approches artis- tiques ressemble bien à la diversité ontologique du personnage.

C’est ainsi que peinture et poésie s’harmonisent parfaitement, intervenant au gré de Max Jacob dans le sens d’un dialogue constant :