AU MOMENT DE LACERBA

À l’aube du XXe siècle, les artistes italiens ont les yeux tournés vers la France, vers l’Esprit Nouveau, comme vers un repère qui leur permettrait de s’extirper des eaux stagnantes du provincialisme. Ce fut déjà le cas pour Alessandro Manzoni au siècle précédent, il en va de même pour l’internationalisme culturel de Gabriele D’Annunzio. Sur la base de cette fascination, des rencontres s’organisent par-delà les frontières et naissent des amitiés, tellement désirées et appréciées par Max Jacob, comme celle qu’il noue avec Ardengo Soffici. Celui-ci, peintre et écrivain, décide en 1900 d’abandonner le milieu étroit de Poggio a Caiano où, quittant Florence après la mort de son père, il avait été contraint d’aller vivre. Imitant certains de ses amis artistes attirés par les esthétiques nouvelles par goût de la modernité du style, il s’installe à Paris. Illustrateur dans des revues comme L’Assiette au Beurre, il a l’occasion de faire la connaissance des principaux artistes de la bande à Picasso, de fréquenter le petit monde qui tourne autour de la revue La Plume et, par la suite, de donner quelques articles à L’Europe(1). Le 1er janvier 1913, avec Papini, il fonde Lacerba(2). Cette revue littéraire florentine, « ultralibera », créée en opposition ouverte à Giuseppe Prezzolini, alors directeur de La Voce, reçoit l’adhésion du groupe le plus actif de ces « Vociani », las de l’action inopérante d’une culture idéaliste et favorables à une révolution copernicienne contre les vieilleries romantiques, contre la tradition morale et intellectuelle de l’époque. La nouvelle revue adhère au futurisme(3), issu de la dialectique de Marinetti, mélange d’esthétisme décadent et d’activisme pragmatique, dans lequel toutefois l’indifférence au monde populaire est absolue(4). L’unique constante idéologique des assertions péremptoires des futuristes est l’affirmation de la liberté.

Soffici, qui y écrit sur le cubisme et y tient la rubrique fixe « Giornale di bordo », cherche à obtenir la collaboration de Jacob à Lacerba, notamment par l’intermédiaire de Picasso. Il considère son ami poète comme une figure éminente parmi les « esprits indépendants et ardents, passionnés de pure beauté, de vérités hardies et impitoyables ainsi que d’énoncés qui pourraient paraître scandaleux » qui appartiennent au cercle d’Apollinaire et de Picasso(5).

La publication en langue originale, sans traduction italienne en regard, des textes de Jacob et des autres écrivains français invités, témoigne non seulement de la vocation internationale de Lacerba, mais indique également le lien étroit qui existait entre les cultures italienne et française ainsi que le niveau culturel élevé des lecteurs à qui s’adressait la revue. Il serait aujourd’hui quasi impensable de publier en Italie des textes en langue étrangère non accompagnés de leur traduction en italien.

Des contributions des collaborateurs français (Rémy de Gourmont(6), Apollinaire(7), Picasso, Vollard(8)), celle de Jacob est la plus importante. Le futur auteur du Cornet à dés apparaît à l’index d’une douzaine de numéros de ce bimensuel, de février 1913 à mars 1915(9).

La publication de prose brève plutôt que de poésie en vers, conformément aux préférences expresses de Soffici lui-même (soucieux de publier en français des textes plus aisément compréhensibles pour les lecteurs italiens), commence dans le numéro de juin avec « Établissement d’une communauté au Brésil »(10). Sur la même page, dans la colonne de gauche, Soffici dessine, sous forme d’anecdote, un profil rapide de la « figure spirituelle du nouveau collaborateur »(11). Suit un bref et divertissant autoportrait évoquant la note autobiographique fantaisiste que Jacob, en un premier temps, avait proposée à l’éditeur Kahnweiler pour le « prospectus » de son Saint-Matorel, mais qui fut écartée de crainte qu’elle ne décourage d’éventuels acquéreurs. Au cours du mois suivant, commence la publication, en trois épisodes, d’une série d’aphorismes sous le titre de « Le Divan de Monsieur Max Jacob »(12), allusion à la virtuosité d’un certain genre narratif oriental. Jacob, qui depuis le début, aurait préféré envoyer des poèmes en vers, tarde à présent à expédier à Soffici les poèmes en prose promis (peut-être en raison du long retard avec lequel les épreuves du Divan lui étaient parvenues, mais aussi parce que la rétribution correspondante tant attendue ne vient pas). Entre-temps, il offre à la revue l’occasion de publier dans deux numéros consécutifs des morceaux(13) de son Saint Matorel(14), avec l’autorisation de l’éditeur français. Dans le premier numéro de novembre paraît un seul texte, sous la rubrique L’Actualité lyrique(15). Un long silence sépare ce texte de la grappe des 14 poèmes en prose qui seront publiés dans Lacerba, d’avril 1914 à mars 1915, réunis sous le titre Poèmes(16).

Il faut chercher ailleurs que dans l’adhésion affichée aux programmes du futurisme les raisons qui convainquent Jacob de poursuivre sa collaboration à Lacerba: la promesse d’une rémunération qui lui aurait permis de faire face à sa situation matérielle misérable ; l’amitié qui le lie aux artistes italiens, surtout à Soffici ; la reconnaissance obtenue par ses débuts en Italie qui, en un certain sens, l’aurait consolé de la médiocre attention reçue dans son pays. Il convient d’ajouter que les publications de Jacob avaient été jusqu’alors assez rares et peu diffusées(17).

On peut estimer à juste titre que l’ensemble des publications parues dans Lacerba constituent une espèce de miniature représentative de ce monument éclectique et génial que sera bientôt Le Cornet à dés. Pour la plus grande part des poèmes en prose parus dans Lacerba, il s’agit d’un événement singulier et significatif, tant au point de vue philologique qu’exégétique ; six seulement seront repris dans le Cornet(18). De surcroît, nous pouvons imaginer que leur diffusion dans les milieux futuristes a convaincu Tristan Tzara de voir dans les inventions de Jacob les prolégomènes du dadaïsme.

On peut trouver dans la série d’anecdotes, d’apologues, d’aphorismes et de maximes que Jacob a déversée dans le Divan les prémices les plus savoureuses de son écriture typique : gnomique, avec des tonalités humoristiques et sérieuses à la fois. En contrepoint à la prosodie et à la narration, la forme brève et discontinue constituera une veine artistique et pédagogique parallèle, qui atteindra ses plus hauts sommets dans l’Art poétique, dans Conseils à un jeune poète et Conseils à un étudiant ou dans les propos édités par Cadou(19).

Lorsqu’éclate la Première Guerre mondiale et que l’Italie se déclare neutre, à partir de son numéro 16 (15 août 1914), Lacerba devient un instrument de la propagande interventionniste. La politique, qui jusqu’alors était une préoccupation secondaire, prend forcément une importance primordiale et l’époque des manifestes artistiques se meurt. Les sons purs remplacés par les clameurs, l’illustration par le dynamisme plastique, le rythme par « les mots en liberté », la revue avait au fond achevé sa tâche. À présent, elle ne publie plus que des articles activistes violents contre les neutralistes, les socialistes et le gouvernement lâche. Le 22 mai 1915, deux jours avant l’entrée en guerre de l’Italie, Lacerba cesse de vivre. Sa fin n’empêche pas que les relations entretenues avec la culture française (par l’intermédiaire d’Apollinaire, de Picasso, de Jacob) se transmettent par la suite à toute la culture italienne de l’entre-deux-guerres. Quand la France s’effondrera en 1940, les gens de lettres italiens, même les plus compromis avec le fascisme, éprouveront ce drame comme une déchirure dans leur vie. Mais le discours général, celui des avant-gardes et de la nouvelle société, prendra d’autres chemins.

DE L’APRÈS-GUERRE AU TRIOMPHE DU SURRÉALISME

La première recension du Cornet à dés en Italie paraît sous la signature de g. r. [Giuseppe Raimondi], sous la rubrique « Terrazza », dans le premier numéro du mensuel La Raccolta (15 mars 1918, p. 14). Vient, quelques jours plus tard, une autre présentation, cette fois plus élogieuse et enthousiaste(20). Attirée en général par le mouvement Dada, la revue Noi, Raccolta internazionale d’avanguardia («Recueil international d’art d’avant-garde »), fondée et dirigée par Bino Sanminiatelli et Enrico Trampolini, accordera de vagues allusions sporadiques à Jacob de 1917 à 1924. Signalons, en particulier, un article de Severini qui souligne la présence chez Jacob d’un mélange de « sensibilité et d’intelligence »(21). Une revue romaine, dirigée par Mario Broglio, publie le poème en prose « Quimper »(22).

Imprimé en décembre 1921 pour les Éditions de la Nouvelle Revue Française, Le Roi de Béotie offre l’occasion d’une recension d’Alberto Savinio dans La Ronda, qui la fait précéder d’un profil éclectique du personnage et du poète Jacob(23). La « brillante esquisse » tracée par Savinio dans La Ronda sera évoquée et recommandée aux lecteurs par Emilio Cecchi dans un de ses essais(24). Dans ce même périodique romain, quelques mois plus tard, paraît une deuxième intervention de Savinio, cette fois méprisante et caustique, à propos du Cabinet noir(25).

L’année suivante, dans un quotidien romain, Nino Frank, jeune écrivain italo- suisse, qui se dépensera sans compter pour promouvoir la fortune critique de Jacob en Italie, publie son essai introductif à l’œuvre du poète(26). Par l’intermédiaire de son amateur néophyte, Jacob fait la connaissance de Massimo Bontempelli. L’écrivain italien se trouvait à Paris depuis le mois de mars 1924 pour suivre de près les pourparlers concernant la préparation, au Théâtre de l’Atelier de Dullin, de deux de ses comédies : La Guardia alla Luna et Siepe a nordovest. Le dimanche de Pâques, accompagné de Nino Frank, Bontempelli rend visite à Jacob, à cette époque à Saint- Benoît-sur-Loire. Frank fait le récit de cette rencontre, en l’accompagnant d’une photo des deux écrivains, pour un mensuel illustré italien(27). Après les mois passés avec Jacob à Saint-Benoît, Nino Frank rédige, toujours pour la « troisième page » du quotidien romain, un portrait plus complet du poète(28). Dans la présentation il annonce les titres de quelques ouvrages que Jacob est sur le point de publier : Les Pénitents en maillots roses, Visions infernales, L’Homme de chair et l’homme reflet. En juillet de la même année, il rédige un essai analytique et élogieux des deux derniers livres annoncés dans l’article cité ci-dessus(29).

Le 30 de ce même mois de juillet, Giovanni Battista Angioletti publie, dans la Rivista di letteratura di arte di idee e di libri de Milan, dirigée par Enzo Ferrieri, une recension fervente de L’Homme de chair et l’homme reflet(30). Sous la rubrique « Libri della Francia » du « Giornale del pubblico, degli autori, degli editori, dei critici, dei librai » de Rome, Nino Frank intervient dans le cadre du désaccord, voué à rester incurable, qui met face à face deux conceptions de la poésie : l’esthético-littéraire (la ligne cubiste d’Apollinaire, de Jacob) et l’éthico-existentielle (le programme surréaliste de Breton). Naturellement, paladin de la première de ces conceptions, Frank revendique pour Jacob la paternité des « calembours poétiques » que les surréalistes s’enorgueillissent d’avoir inventés sans même jamais citer l’auteur du Cornet(31).

Les arguments tendant à décrire Max Jacob comme « véritable poète cubiste et véritable âme de la réaction anti-symboliste » sont repris par la suite de manière plus structurée par Frank dans un article publié dans le bimensuel dirigé par Piero Gobetti(32). Malgré ses multiples interventions en faveur de l’œuvre du maître, le disciple italo-suisse dut attendre la naissance de la revue créée en 1926 par Massimo Bontempelli et Curzio Malaparte pour voir un texte de Jacob enfin publié, dans son deuxième numéro(33). Dans ce même fascicule, la rédaction informait, sous la signature de N. F. [Nino Frank] que Soupault et Ribemont-Dessaignes avaient été exclus du groupe des Surréalistes pour avoir collaboré à 900, qualifiée par Aragon de « revue fasciste »(34). Bontempelli n’hésita pas à utiliser l’anecdote, en suscitant ainsi un soupçon justifié de vouloir gagner la bienveillance du Duce.

Le voyage en Italie que Jacob avait entrepris le 15 mais 1925(35) annonçait de manière symbolique le couronnement et, par conséquent, l’achèvement-épuisement de ses débuts en Italie. Il ne voulut alors rencontrer aucun écrivain italien, à l’exception de Massimo Bontempelli(36). Ses liens amicaux avec Lacerba appartenaient désormais au souvenir d’une ardente saison culturelle, impossible à reproduire, mais mémorable également pour l’Italie. Il faudra attendre plus d’une vingtaine d’années, après la Deuxième Guerre mondiale, pour que se manifestent quelques attentions critiques dans le milieu restreint de l’université(37) et de petites tentatives sporadiques de transposer la poésie de Jacob en langue italienne(38). Aujourd’hui, après la récente prise de conscience de la nécessité scientifique d’explorer en profondeur la dynamique complexe de l’œuvre de Max Jacob en Italie(39), nous attendons encore que mûrisse le désir de traduction poétique chez d’audacieux passeurs.